跟冯梦龙学如何讲好中国故事

                          
      曾任福建寿宁知县的冯梦龙，在《醒世恒言·序》中说：自昔浊乱之世，谓之天醉。天不自醉人醉之，则天不自醒人醒之。以醒天之权与人，而以醒人之权与言。言恒而人恒，人恒而天亦得其恒。万世太平之福，其可量乎？

福建师范大学文学院教授涂秀虹认为，这段话体现了冯梦龙干预世道人心的使命感，确实是带着“礼失而求诸野”的思想来编纂“三言”的。

选题标准较严

冯梦龙感于当时社会的“无序”而想有补于世，他求助的仍是儒家的传统。不过，他不是求之于历史，而是向民间，向下层，向日常普通生活寻求新的生机。

“三言”之前有熊龙峰刊行小说，只是一篇篇话本单行刊印，并无体系，更谈不上对小说的系统认识。明代嘉靖年间杭州洪楩清平山堂出版的《六十家小说》，倒是精心编排为《雨窗》《长灯》《随航》《欹枕》《解闷》《醒梦》等六种集子，“但从其名称看来，更多追随唐传奇闲适、诗意的意趣”。涂秀虹说，而“三言”意趣迥异，既保持了宋元明众多话本的各自风姿，又在主题与艺术上统一了起来，这完全得力于冯梦龙对小说理论的创新性认识及其济世医国的责任心。

冯梦龙认识到“唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳”，“天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多”。正因为通俗，话本小说才对广大民众起着比《孝经》《论语》更大的教育感化作用，及于“村夫稚子，里妇估儿”，“足以佐经书史传之穷”。把小说与经史传统相提并论，冯梦龙肯定了小说之于社会历史的独立价值。

对比残存的《六十家小说》，二十七种当中，冯梦龙只选用了十一种。而现存“熊龙峰四种小说”，与“三言”相同的只一种，可见冯梦龙所不选者颇多。冯梦龙提及曾入选于《六十家小说》的《柳耆卿诗酒玩江楼记》和被熊龙峰刊行的《双鱼坠记》，认为它们“鄙俚浅俗，齿牙弗馨”，因而不取《双鱼坠记》，对《玩江楼》则进行全面更改，重新创作。

“冯梦龙对话本小说的选择标准是较为严格的，因而在为数众多的话本中只选择百来种入集，而且对选文细心批改，可能还亲自创作。”涂秀虹认为，冯梦龙编纂的“三言”，在吸收民间文学蓬勃生命力的同时，更是对其“村俗”一面的超拔。

强化叙述者的声音

在说话艺术中，说话人说一段，吟咏歌唱一段，如此韵散交错，一方面是表现艺人“曰得词，念得诗，说得话，使得彻”的高超技艺，另一方面也造成逼真感与陌生感交替对比，临境效果和间离效果相互交替，这是说话艺术所特有的形式。

从这个角度看，涂秀虹认为，“三言”之前的《六十家小说》与熊龙峰刊行小说作为话本的原始汇辑，往往只是说话的梗概记录，远不如当场的说话表演那般极具艺术感染力。艺人们眉飞色舞、妙舌生花、随意点染，许多精彩纷呈处都为话本所不载。

然而，临场说话，重在音韵婉转，对于所吟唱诗词的内容要求却不甚严格，但说话底本一旦成为案头阅读的小说，就要求诗词韵语应与散文叙述相一致。冯梦龙的加工改造，首先在于超越说话人的话本模式，强化了话本小说的结构——题目、篇首诗、入话与头回、正话、篇尾诗，强化了各构成部分的功能。

对于每一篇小说的诗词，冯梦龙都做了删改。首先是篇首诗，冯梦龙往往用它开门见山点明题旨，如《戒指儿记》篇首诗为：“好姻缘是恶姻缘，不怨干戈不怨天。两世玉箫难再合，何时金镜得重圆。彩鸾舞后腹空断，青雀飞来信不传。安得神虚如倩女，芳魂容易到君边。”“干戈”在此显然莫名其妙，诗似表达阮三死后女主人公的愁思苦情，而其实小说的叙述重心又并不在此。《闲云庵阮三偿冤债》则改为：“好姻缘是恶姻缘，莫怨他人莫怨天。但愿向平婚嫁早，安然无事度晚年。”道出了祸之所由，点明了训诫意义。

间于散文叙述之中的诗词过多，往往打破了文本的连贯性，使小说结构过于松散，冯梦龙删繁就简，既使小说文本更为简洁紧凑，又巩固雅化了话本小说文体特点。如《张生彩鸾灯传》，冯梦龙删改了其十一首诗词中的五首，其中一首描写女子容貌的俗套词被改为四句短句——“那女子生得凤髻铺云，蛾眉扫月，生成媚态，出色娇姿”。

对于篇尾诗，冯梦龙也很注重“卒章显志”的功能。《陈巡检梅岭失妻记》的结尾为“虽为翰府名谈，编作今时佳话。话本说彻，权作散场”。冯梦龙改为：“有诗为证：三年辛苦在申阳，恩爱夫妻痛断肠。终是妖邪难胜正，贞名落得至今扬。”将说话套语改为扣题诗结，着重强调小说的主旨。

“冯梦龙对旧有文本的这种改造，实际上是加强了叙述者的声音。”涂秀虹说，这一声音从话本题目开始，统摄全文，并且灵活地调整着叙述的视角与距离，使得原本分离甚至抵牾的叙述声音与人物声音相统一。这种对叙事的主动控制，往往超越了话本原有的意趣，凸显小说的训诫意义，也一步步引导接受者的阅读与思考，使得小说的指向、阅读的再创造与作者的主旨相统一。这在本质上凸显的是隐藏于叙述之后的作者的声音。

尤其推重“情真”

对于生活真实与艺术真实的关系，冯梦龙也有着明确的主张。在《警世通言·叙》中，他说明小说同生活的关系不必“尽真”，不必“尽赝”，也不必“去其赝而存其真”，并把艺术的真实分为“人真”“事真”“理真”“情真”四个层次。

其“理真”包含符合道义，也包含符合生活逻辑之意，即“不害于风化，不谬于圣贤，不戾于读书经史”。他尤其推重小说以情动人，“激扬劝诱，悲歌感慨”。

“冯梦龙对小说‘情真’的推重，明显是针对当时争功利、逐虚名的‘假诗文’而发的。”涂秀虹说，正如他辑《山歌》，欲以“男女之真情，发名教之伪药”。

冯梦龙深入肌理的改写，删除了早期话本所固有的说话人的市井野性和不时可见的颠倒错乱的叙事风格，而渗入了文人的儒雅风流的叙事意趣和厚重蕴藉的风格。对《柳耆卿诗酒玩江楼记》的改造，完全可视为冯梦龙的借题自创。《玩江楼》写柳永利用职权设奸计谋骗歌妓周月仙，冯梦龙则反面做文章，写柳永义气成全周月仙与黄秀才。这种改变，是市井趣味向文人趣味的转变。《玩江楼》从市井角度看文人，风流可以和品行错位；《众名姬春风吊柳七》从文人角度看文人，风流必须和道德相称。成全月仙只是柳永生活中一件小事，冯梦龙不以此作为叙事焦点，《众名姬春风吊柳七》的叙事焦点是“吊柳七”，有才有义的柳七与名姬们的风流恋情，与达官显宦对柳七的衔恨忌刻相对比。

“可笑纷纷缙绅辈，怜才不及众红裙”。柳永的形象是冯梦龙主观情感投入的新创造，其中不无自况，且将之上升到社会批判的高度。    （编辑：红研）