我拍的是人间烟火|访摄影家郭建设

封面：慕田峪长城补妆的时尚青年，

北京，1989年。

摄影：郭建设

年度中国摄影家

我拍的是人间烟火

— 访摄影家郭建设

摄影／郭建设  嘉宾/杨浪  采访／阳丽君 李德林

村子里的新媳妇，山西，1998 年。 郭建设 摄

摄影记者的成功与否，与照片本身有关系，也与图片编辑、办报方针密不可分，这些因素直接决定摄影记者的拓展空间。阳丽君（以下简称阳）：了解到你有参军经历，那是什么机缘接触摄影的呢?郭建设(以下简称郭):1977年我参军，新兵连训练结束后，阴差阳错地去了部队机关军务科当打字员。有一次，无意中发现一大高个儿背着相机，我好奇地问我们科长:“部队还有专职搞摄影的?”我们科长说:“还真有，怎么着，你对这个感兴趣?”我说:“这个多时髦!”当时，王文澜在师里搞摄影，我就找到他，恰巧有摄影干事准备复员，他说:“好啊，你们科长同意就行。”就这样，我到了师直属队直政科。那时候，科里有两台相机，一台东方205，一台海鸥4B，直属队没有暗房，我们就借用王文澜的。拿上相机就成为部队的摄影通讯员了，往《解放军报》《战友报》送稿的任务就落在我身上。那时候，王文澜正忙着回北京找工作，他在中国摄影家协会碰到了正在招募摄影记者的《中国日报》文教部主任郁季民，就这样，王文澜毛遂自荐去了《中国日报》，那是1980年。1980年下半年，我去《中国日报》实习，那时候《中国日报》的员工都在《人民日报》18号楼办公，我的相机、胶卷都是自带，干得风风火火。最后，郁老师说:“干脆你也过来吧。”也就是说，《中国日报》试刊的时候我就已经在那儿了，1982年正式创刊，我正式入职《中国日报》。

李德林(以下简称李):入职《中国日报》后，你好像主要拍中央新闻?《中国日报》与众不同，一版有一张大照片。

郭:当时，《中国日报》没有独立的摄影部，美术和摄影在一块，叫美术摄影组，摄影记者是王文澜、王肖梅、康晓敏和我4个人，王文澜和我在中央组。1982到1993年，一干就是12年。当时，国内中文报纸的编报方针都是先确定文字，然后用照片来填补空余版面。但《中国日报》刚创刊，从第一任社长江牧岳到刘尊棋、冯锡良、陈砾、朱灵几位总编辑，再到编委会和编辑们，都很重视摄影，他们都是先确定各个版的照片，然后再加减文字。我是风风火火的行动派，闲不住，前8年基本是连轴转，天天在外面飞，没有家的概念。当时，总编辑给所有摄影记者的准则就是“别让我在报社见到你们，报纸上见照片”。

北京大学图书馆的大学生，北京，1982 年。  郭建设 摄

杨浪(以下简称杨)：可以说，当时的《中国日报》和《中国青年报》是中国当代纪实摄影的根据地，王文澜、贺延光纪实摄影地位的奠定跟这两份报纸的办报方针有着直接关系。20世纪80年代中期开始，这两份报纸摄影记者的见报率远远高于文字记者，于是，密集地涌现出了一批纪实摄影人才，迅速形成中国报业的纪实摄影。

因为这两份报纸在纪实摄影中的地位，全中国的优秀记者、影像资源被吸引到这两个媒体中。现在回头看，20世纪80年代不错的影像，一半以上都是发表在这两份报纸上。有一次，我跟雍和聊天，说起《中国青年报》第一次用半版的篇幅发照片，是我做的编辑，贺延光帮忙挑的照片，这在80年代是无法想象的。

郭:贺延光1983年进《中国青年报》，那时候，《中国青年报》跟《中国日报》经常打擂，《人民日报》受到了影响改用大照片，《光明日报》也随之跟上。《中国日报》一直要求照片要创新，1982年“全国新闻摄影大赛”恢复，我便用当年五届全国人大五次会议的照片参加了首届，结果得了银奖。摄影记者的成功与否，与照片本身有关系，也与图片编辑、办报方针密不可分，这些因素直接决定摄影记者的拓展空间。

天安门广场跳猴皮筋儿的女学生，北京，1983 年。  郭建设 摄

杨:20世纪80年代的中央新闻、国际新闻是有固定规范的，今天依然如此。那个时候，纪实摄影的突破最早体现在事件性的新闻摄影上，王文澜拍摄的国家领导人、郑鸣拍摄的《望长城内外》都是极具创新的新闻作品。80年代，蒋齐生对于中国纪实摄影的突破起到了关键作用。蒋老知道我开始写摄影评论后，对我非常重视，跟我谈过3次，还跟我谈假照片的问题。从蒋齐生这样的前辈到以贺延光、解海龙所在的群众性摄影艺术团体(例如，北京的广角摄影学会)，可以说是上面风气通，下面群众广。

郭:首先，那个年代为摄影记者提供了发表的园地、施展的土壤，并没有作过多条条框框的限制。其次，当时的总编辑、编辑都很有担当。比如，中央大型会议及国家层面活动中，因为《中国日报》创刊不久，没有给摄影记者的名额，总编辑刘尊棋就把他的请柬给我，让我去拍照，他代表的是记者，位置都比较靠前，不能随便动，我因为拍摄时不符合会场要求，没少受处罚。北京首届国际马拉松比赛举办，为了拍到日本孪生兄弟撞线的那一刻，我是直接冲进去拍摄的。那时候没有自动对焦，按了3张后，所有警察开始追我，把我清出了场外。我回去冲出来一看，有两张虚的，一张实的，当天连夜改版，把这张照片放大做了头版。第二天，总编辑、社长拿了50份报纸去体委做检查。

天安门前的金水桥，北京，1983 年。  郭建设 摄

李:“抓拍”“摆拍”是当时摄影界的热点，《中国日报》专门开辟了一个“抓拍”专栏。

郭:那时候，《中国日报》评论版关主编开设了一个“抓拍”专栏，说要给摄影记者们开辟一块天地。20世纪80年代初，能够让专业摄影记者走到大街上去关注百姓日常生活，这是很有意义的，我后来得奖、出专题都得感谢这个专栏。王文澜走的也是这个路径，比如，他拍的穿着裘皮骑自行车、我拍的毛驴过建国门立交桥等照片，都是用老百姓的日常生活反映时代变化。1986年以后，新闻摄影和纪实摄影已经很成熟了。那几年，我创造了新闻照片365天有400多篇见报的记录。

杨:那时候，新闻摄影和纪实摄影的深化跟国家的改革形势直接相关。1978年底，十一届三中全会公报强调把党和国家的工作重心转移到经济建设上来，1984年，14个沿海城市开放，真正掀起了中国的改革大潮。这个时候《中国日报》创刊是要加入国际新闻媒体行列、与《纽约时报》《华盛顿邮报》相竞争的。

当时的新闻摄影记者已经培养出了良好的敏感度，因此，用镜头拍下的80年代中后期的大量变化是跟改革相呼应的，走上大街抓拍的广泛出现，说明中国的改革已经改变了人们的生活。当时，蒋老一直致力于纠正违背新闻摄影规律的摆拍造假，提倡符合新闻真实性的抓拍。后来，我们当评委，过于完美的照片一看就是摆拍。

天安门广场人民英雄纪念碑前的盲童，北京，1986 年。  郭建设 摄

李:现在流行“街拍”，是不是跟80年代的街拍完全是两个概念?

郭:现在年轻人流行的街拍好像自拍比较多，拍摄的是自己的生活状态。我们那会儿的街拍是“扫街”，拍摄主体是老百姓。其实，报社的领导对街拍没有具体要求，中央新闻拍完、没有正式采访任务的时候，怕摄影记者闲着没事干，就让我们都老老实实“扫街”去，比如1985年修长城，我骑着A80摩托车带着王文澜去了很多次。当时，《中国日报》提倡尽量去拍一些老百姓的日常生活，表现真实的中国百姓生活状态，因为只有老百姓的生活才能最真实地反映一个城市、一个国度的状态，所以才出现了大批街拍。

杨:现在回过头去看改革开放后的作品，当时纪实摄影中的街拍国内绕不开李晓斌，境外绕不开刘香成。当时，李晓斌是《新观察》唯一的摄影记者，而《新观察》不是官方媒体，所以，街拍这个分支是他作为摄影家个人的实践，在当时属于少数派。从20世纪80年代中期开始，纪实摄影成为主流，那时候，除了重大新闻，也开始出现了反映改革开放、人民生活变化的作品。但是，这里面也有分支，比如，北京拍胡同的摄影师至少有十几个，但一脉偏纪实，一脉偏艺术，侧重不同，但当时没有形成特别清晰的流派。

郭:在我的概念中，新闻摄影是按你所供职单位的要求在特定的新闻现场完成的拍摄。好的摄影记者需要在这个现场中精准抓到新闻事件的关键，并且与众不同。所谓不同，就是瞬间不同，看作品呈现的瞬间有没有故事、有没有意义，所以，新闻现场的拍摄考验的是摄影记者的站位、视角、预判能力和应变能力。而街拍则有更多的选择，也更强调摄影师对环境和事物的主观认识，带有自己的思想和偏好。比如，不是任何背景都适合街拍，等人入画、追人入景等都是街拍的方式。

长安街上的送煤工，北京，1982 年。  郭建设 摄

阳:20世纪80年代的摄影氛围很好，《中国日报》的平台也很高，你28岁就在中国美术馆办了自己的个人摄影展?

郭:确实如此。20世纪80年代新闻摄影的良好氛围对我个人来说受益匪浅。那时候，我个人发表、获奖的作品很多，就想着办一场个人摄影展。但相比老一辈摄影家，我还资历尚浅，有些顾虑。当时，《经济日报》的邓维从文字记者转到摄影记者，告诉我不要有那么多杂念，在他和文澜的鼓励下，我打消了心里的顾虑，心无旁骛地开始筹办影展。随后，由《中国日报》、中国新闻摄影学会、中国摄影家协会共同主办，在中国美术馆举办了名为“起点”的郭建设个人摄影展，那年我28岁。

举办个人摄影展在当时的新闻摄影界应该属于首例，我从没想过要对外进行宣传，但却无意间受到了中央媒体的报道。这里有一个小故事:因为我的个人影展正好与“全国新闻摄影大赛”作品展同时开幕，当时，中央电视台新闻组的主任带着孩子去看作品展，无意中发现了我的展览，便打电话给他们新闻部到现场做了一个采访，随后就在新闻联播上播出了3分40秒，在今天来看真的是不可思议。另外，美术馆的个展还有一件事让我至今难忘。我从1983到1986年跑过书画界的新闻，好多大画家得知《中国日报》的小郭子办影展后，纷纷泼墨作画作诗，还带着画作、书法作品亲自来美术馆祝贺，以至于展览现场分不清是影展还是画展。不得不说，那时候的人真是没有利益杂念。办完个展没多久，我就去美国了。

     永定门火车站的候车人，北京，1986 年。  郭建设 摄

建国门立交桥下赶毛驴进城的农民兄弟，北京，1984 年。  郭建设 摄

阳:刚提到你在中国美术馆办完个展就去了美国，在美国的经历对你的摄影理念有没有冲击或改变?

郭:1987年在中国美术馆办完展览后，我同时收到了日本和美国的影展邀请，我选择了美国。展览在伯克利大学新闻研究中心举办。之后，受底特律新闻学院摄影系一位教授的邀请，我又去那里讲了半年课，给摄影系的学生讲中国故事，并在那里办了展览，捐了20多幅作品给底特律新闻学院。后来，签证到期，教授继续给我安排了课程，当我跟报社说要延期一年，办签证延期的时候，收到了王文澜和报社的来信，具体内容我忘了，只记住一句话，文澜说:“你永远记住，你是个摄影师，你的镜头一定要对准自己的国家。”就这样，我毅然决然地回来了。在美国待了一年，在学校讲学的时间居多，平时接触的朋友还是以华人为主，所以，没感觉自己有多大变化。

考取摩托车驾照，北京，1984 年。  郭建设 摄

李:在你的记者生涯中，有什么特殊的采访经历吗?

郭:1984年12月，联合国大会讨论柬埔寨的问题，《中国日报》决定派一个记者组去了解真实的柬埔寨，需要两个文字记者、一个摄影师，我很荣幸地成为采访组的摄影记者。临行前，我们三人在西哈努克亲王在北京的官邸见到了亲王本人及乔森潘、宋双，这几位是当时柬埔寨各方势力的重要领导人。获得这几位的认可为接下来的采访铺平了道路，我们得以顺利地在柬埔寨前线、难民营采访了近两个月。那次采访，我在战火频发的热带丛林里拍到了战士、民兵、战地医院、难民营等的真实现状，还出乎意料地拍到了躲入丛林的红色高棉领导人波尔布特。当时拍回的作品在《中国日报》发表，可以说是填补了柬埔寨那段历史的影像空白。本来我打算用这组照片参加荷赛，但考虑到这些作品涉及外交、政治等诸多敏感问题，所以最后放弃了这个想法，不过，作为新闻摄影记者，有这样一次经历就足够了。

好莱坞影星尊龙在故宫博物院，北京，1996 年。  郭建设 摄

阳:郭建设和王文澜两位老师当时都供职于《中国日报》，杨浪老师，你觉得他们俩的作品有什么区别?

杨:王文澜作品的画面平静，构成严谨，且有一种个人风格的幽默，但他太把自己隐藏在相机后面了，我反倒更欣赏1976年他拍的唐山地震中孙桂兰被救出的那张，尽管有点模糊，却能强烈地感受到摄影师的家国情怀、对生命的敬畏。郭建设是行动派，在他的作品中能看到摄影家按下快门那一瞬间的情绪，不像王文澜那么深思熟虑。当然，摄影师的捕捉都是情绪式的，但每个人的情绪峰值不一样，这也构成了摄影家禀赋的差异。现在，他每天拍一张，其实就是摄影家在面对似水流年时的本能反应和情怀彰显。读作品读什么?就是读摄影家们和生活的关系，看他们的审美和情怀。

《红色中国》之后，是时间和影像的积累，是一个人成熟后对文化的遵从，是对摄影价值的重新理解和发现。李：20世纪90年代，全国掀起了一股“下海潮”，你也是紧跟时代潮流。当时为什么离开《中国日报》呢?

郭:我离开《中国日报》其实就一个原因，那就是作为摄影记者，该干的都干过了，该拿的奖也都拿了，好像也没有更高的目标可以追求了，所以就想换一种活法，换一个新领域激发新的创作灵感。

我离开《中国日报》算是新闻摄影界的一件大事，在别人看来，我是在峰巅时期突然转身的，难免引发各种猜测和议论，其实主要原因就是个人追求创新的那股子热情，说得通俗点就是不安分。

杨:那时候，郭建设、郑鸣几乎是同时离开《中国日报》《中国青年报》的。我认为这其中有一个深层次的原因，那就是1992年前后是中国改革开放发展历程的一个重大节点，正在经历中国市场化大潮。他应该是当时摄影人里最早成立公司的。

郭:离开报社以后，在朋友的支持下，我成立了世纪风情影视文化传播有限公司。那个时候，我对公司经营没概念，只坚持了五六个月就转给别人了。后来，到甘肃夏河做文化公司，把拉卜楞寺外面的一条街改装成了文化一条街。现在想起来，我做公司的最终目的不是赚钱，而是奔着交朋友、搞摄影去的，所以那些年，钱没赚到，但拍了不少非常有意义的作品。折腾了几年，最后确认自己不是做生意的料，所以，后来还到《经济日报》下属报纸《名牌时报》工作了一年多，也去广告公司做过艺术总监。最后还是回归初心，做自己的工作室，拍片儿。

重修长城，北京，1985 年。  郭建设 摄

阳:很多人因为《红色中国》认识你，请谈谈这个专题。

郭:2003年，时任中国艺术摄影学会会长的刘雷说要拍“红色中国”专题，谈者无心、听者有意，我说你如果不行动，我有现成的。回去以后，我把资料库里的反转片和负片挑了大概2000张，并全部扩印成5寸小样在北京体育大学的会议室铺开，大家一进门，都目瞪口呆，刘雷转了一圈，第一句话就说:“郭子，我不拍了。我给你一个重大题材，整理《红色中国》，我拯救了那些沉睡多年的近能奠定你今后摄影家的地位，你得感谢我一辈子。”非典过后，我就在朝阳文化馆办了《红色中国》的展览，正式推出了这个专题。2004年中法建交，王苗所在的香港《中国旅游》为我组织了一个全球巡展。紧接着，中国文联出版社也跟我签了10%的版税出版《红色中国》，印了5000册，这还成了他们编辑部的第一本图文书。

我的这二三十年，可以分为两个阶段:一是1993到2003年的动荡期，遇到什么拍什么;2003年以后，我发现整理比拍摄重要，于是不再盲拍，开始整理底片，有意识地拍专题。

青稞田里的姑娘，西藏昌都，2006 年。  郭建设 摄

李:一开始，我以为《红色中国》是个应景之作，但随着你的不断整理、丰富，我发现这个专题很有深度。

郭:后来这10年，我再拍《红色中国》就脱离纯粹的色彩追求了，当然，还会有红色，但内容方面我会尽量避开浮于表面的猎奇，而是以中国老百姓血液里流淌的、发自内心在衣食住行、婚丧嫁娶等民俗中对红色的传承为侧重。

杨:我在看到他的《红色中国》专题时，第一感觉是他成熟了。在纪实摄影中，他是最早崭露头角的，但中间脱队一段时间，《红色中国》专题背后有着深厚的文化意蕴，也让他再次回归中国摄影的主流，并从纪实摄影师上升为艺术家。

在他刚分享的完整经历中，我觉得这里是有规律可循的，那就是这一代人谁也脱离不了改革开放这个时代。在纪实摄影中，他是最早的弄潮儿，1992年改革大潮裹挟着一批人进入市场经济，他也是其中一个，并把与影像相关、处于发育阶段的市场领域都接触了一遍，但最后还是选择回归摄影。

往前线运送弹药的妇女运输队，柬埔寨，1984 年。  郭建设 摄

李:除了《红色中国》，你还整理了哪些专题?

郭:1992年开始整理底片、成立图片库时，只是单纯地觉得应该整理作品，但对整理后有什么用、怎么用都没有清晰的概念。可以说，通过整理《红色中国》，我拯救了那些沉睡多年的近30万张底片。

《红色中国》之后，我还整理了北京往事、中国人的手工艺、摄影家等专题。就我自身而言，我最重视的是北京专题。我7岁进京，除了当兵那几年一直生活在这座城市，从20世纪70年代末我就开始拍北京，一直坚持到现在，但总觉得自己与画面中的场景、影像背后的故事是有隔阂的，离得很远，我熟悉北京，却常常感觉陌生，因为这个城市变化太快，有可能昨天走过的街道明天就变了样，所以想用镜头记录。
另外，同样是街拍北京，但我总感觉有一种怎么拍都拍不过80年代初的落差，也许是年龄的原因，少了些冲动，多了些沉稳，抓拍水平下降了，也或许是人们的生存状态不同了，少了些质朴和清纯，多了些装扮和潮流。

杨:不是他退步了，是他们这一代人和这个社会现在的主流人群脱离了，以至于很难了解年轻人的生存状态、所思所想以及和这个社会的冲突。

从事摄影到今天，他几乎是一个时期一个专题，不同时期感觉不同。郭建设这批摄影人的最初成就是拍重大事件塑造的，价值是预置的，而《红色中国》之后，是时间和影像的积累，是一个人成熟后对文化的遵从，是对摄影价值的重新理解和发现。但他也有他的问题，这也是他们这一代摄影人的问题。他是脱了军装投身摄影的，有摄影直觉，是绝对的实践派，但这批人普遍没有文化准备，需要有人指点，一旦领悟，他们是有作品呈现给大家的。艺术就是对人的观察，摄影也是，但是怎么解析对人的观察，这是先天赋予的。

寨子里的民主选举，贵州，2001 年。  郭建设 摄

李:这代人虽然缺少文化准备，但是他们似 乎并没有被羁绊，成就没被超越。

杨:这一代摄影人，谁手里没有10万张底片，但是很少有人躬下身来去整理自己的底片，以一种亲历者的身份去回溯、理解、发现自己曾经记录下来的历史光影。

好在躬逢其盛这个大时代。就像郭子说他倾向于北京专题，因为再想补充记录已经不可能了，只能是对既有作品进行价值再发现，但是发现有高下优劣之分，取决于个人的文化准备以及重新取舍。但也吃亏，比如，萨尔加多是经济学博士，因为研究经济，所以，他的拍摄内容都与劳动力流动有关系，因此，其他人无法替代。

阳:2020年，故宫建成600年之际，你拍的美国演员尊龙游故宫受到了很多人的关注。

郭:尊龙是好莱坞演员，当时被誉为“亚洲第一美男”。拍尊龙的时候，我已经离开报社了，尊龙的干妈宋怀桂女士找到我，想让我给他拍一组照片，我一听是演《末代皇帝》的尊龙，当时就把拍摄场景定在了故宫，随后，我们如约在故宫拍了半天。2020年，《大众摄影》在做故宫建成600年的专题，问我有没有相关作品，我还真没有拍故宫建筑的作品，就整理了一套尊龙游故宫的片子给他们，差不多有100张，表情很丰富，结果影响很大。陈小波编故宫600年画册看到后，也特意联系我加了一幅作品，这都得益于我对照片的整理。

小熊出没，北京，2020 年。  郭建设 摄

摄影画面中那些隽永的不会消失的人间百态，或者代表一个时代曾经辉煌但正在消失的社会形态，我把这些叫作“人间烟火”。

李:拍摄中，你最注重的是什么?

郭:我的照片唯一想留住的就是烟火味，也就是生活气息。不管是街拍还是拍别的，首先，它得触动我，对我的视觉、感觉或是生活理解有触动，我才会拿起相机。因为在我看来，摄影是由符号组成的，摄影画面中那些隽永的不会消失的人间百态，或者代表一个时代曾经辉煌但正在消失的社会形态，我把这些叫作“人间烟火”，这些东西是我想要在作品中呈现和保留的。

杨:对郭建设的作品进行解构，会发现他的作品肖像类很少，景别整体偏窄，环境信息有限，不自觉中显露出一种烟火味，这也是纪实摄影家的风格分野。同样是造型艺术，美术和摄影是大不相同的，绘画作品的每一个笔触都是画家人为添加、着色的，而无意间进入摄影家取景框的所有画面信息都是有价值的。

李:现在已经是全民摄影的时代了，摄影对你而言是什么?

郭:我们经历过相机作为奢侈品、省吃俭用租相机、买胶卷的时代，现在，摄影已经完全没有了门槛。对我来讲，摄影已经成为我的一种生活方式，拍得好与坏、发不发表、得不得奖都不重要，重要的是画面里有我的发现，这样的作品就是有价值的。从我拿相机到现在，第一没转行，第二每天还在拍片，其实我已经很满足了。

菲律宾，2018 年。  郭建设 摄

李:我有一个观点，进入手机时代以后，摄影的记录性功能已经非常弱了，作为摄影家，到了需要表达的时候了。

杨:其实，这里面有一个重要的摄影文化现象。原来摄影理论中还有“唯一瞬间”，还在讨论镜头干预生活，大约以2000年为界，移动通讯工具彻底改变了摄影格局，现在，每一个瞬间至少有两个镜头存在，之前的“唯一瞬间”不存在了。20世纪80年代，摄影作为一个文化现象还是精英化的，以时间换取空间是精英化的拍摄方式，拍摄、发表、传播都控制在精英手里，并干预和影响了大众。但是，技术发展以后，这个精英存在的物理基础不存在了，互联网的迅速进入，传播特权也不存在了，精英被彻底解构。摄影的崇高降维，非精英化了的摄影开始走向平民化，成为人们的一种生活方式，包括精英们也开始用平民化的方式拍摄。在这个大的时代背景下，需要原来的精英们对几十万张的影像资料库进行价值再发掘。

摄影的记录功能确实在逐渐衰减。现在，每天创造的影像垃圾远远多于有价值的影像，老照片在这些年受到热捧，就是因为之前的历史记录全都是文字，摄影术发明之后，生产了大量的中国相关影像，只是我们不知道而已，所以，老照片其实就是影像价值的重新发现。另一方面，这与影像相关的社会需求有关，本质还是影像价值的再发现，但是现在淹没的比发现的多，因此，在当下，摄影作品历史价值、文化价值的发现者有时候比摄影家本身还重要。

阳:谢谢!

作者简介

郭建设，1959年生，中国文艺志愿者协会理事、北京市朝阳区文联副主席、中华文明摄影家联盟秘书长。1982至1993年，任《中国日报》摄影部中央组记者。1987至1988年，赴美国底特律新闻学院讲学。曾获金牛奖摄影大赛金奖(1985)、全国新闻摄影作品银奖(1986)、全国好新闻作品特别奖(1988)、北京亚运会专题摄影展最佳动感奖(1990)、中国抗洪救灾优秀摄影工作者(1991)、全国十大青年摄影家(1992)、金路奖(2002)、首届亚洲新闻摄影比赛金奖(2006)、抗震救灾优秀摄影家(2008)、文明中国杰出摄影家(2010)、第13届中国摄影金像奖(2020)等奖项。曾举办个人影展“起点”(中国美术馆，1987)、“十年再见”(北京剧院，1997)。曾出版《红色中国》(中国文联出版社，2003)、《小桥烟雨:乌镇》(与邵双平合著，中国工人出版社，2004)，主编《朝阳是我家》(文明杂志社，2014)、《百姓摄影》(文明杂志社，2011)等书。作品被中国美术馆、广东美术馆、丽水摄影博物馆等机构收藏。

（编辑：鑫果）